解析近古代书法史的几个转折点-北京字画网--北京九鼎斋画廊

本文由北京字画网www.bjzihua.com发布！ 2013.10.28 来源：北京高仿字画网www.gfzihua.com
    自书法作品从文人手上把玩进入到民居装饰的时代出现后，有画商进行经营，于是有一批职业艺术家出现了。比如说文徵明考了八次乡试也考不上，只好当了职业书画家。唐寅是考上当了解元，江苏第一名，但考进士的时候说他作弊，朝廷把他打回老家永不得入仕。沈周也终身不仕，他要吃饭，怎么办？这批人就成了职业书画家了。由于书画市场的存在，包括王宠、陈淳这些也没做官的落魄文人，苏州地区出现了一大批职业艺术家。以前的书法家好歹都有官，苏东坡最小的官也是黄州团练副史。黄庭坚被贬也是戎州别驾，是一个小官。米芾官比较小，被宋徽宗诏为书画学博士，所以人称“米南宫”。那时候文人没有书画市场这条路可走。从明代中期开始，以落魄文人为主流的职业艺术家出现了，所以有的作品是为进入流通领域而创作的，就像我们今天到处“走穴”卖字的书法家一样。我在《徐渭书法评传》中整理过他的一生经历。徐渭在嘉靖时期是胡宗宪的幕僚，生活得不错。胡宗宪失势后，他生活无依靠，就开始“走穴”卖书画为生。万历初假释出狱后，他又开始“走穴”。他有一个好朋友叫吴兑，在张家口做宣化总兵，请他过去做幕僚，实际上主要是帮助他生活。他到了那个地方以后，那些军官们都要附庸风雅，这个请他写字，送他一个裘皮大衣，那个送他银钱，他这一时期写的边塞诗中都有记载。他走穴了一年多就挣了不少财物，然后南归，又在北京停留了一下，卖了不少字。然后回老家了，走到山东的时候，他携带的卖字画所获得的财物被打劫抢走了，他自撰的《畸谱》中就记录了这件事。在那个时代，书法就进入职业化了，有的书家写的字就是为了进入市场的，而不是像苏东坡时代那样抄一个文章白给你看。我统计了《中国书法全集•文徵明》中的所有作品，就发现有一半是文徵明自己的诗文，另外一半是写古典诗文的，比如写苏东坡的《赤壁赋》这样一些诗文的。写别人的诗文这种现象，在宋元以前是很少很少的。苏东坡写过一件陶渊明的《归去来辞》，黄庭坚只是草书写过《廉颇与蔺相如传》和李白《忆旧游诗》。而米芾的传世名作如《苕溪诗卷》、《虹县诗卷》，也都是自己的诗文。抄写古人的诗词就是从明代中期开始的，为什么呢？市场需要。就像我现在要卖字，经常有人找我写“宁静致远”，因为有的人就只懂这四个字，你写别的他不太懂，他拿去送人的时候，万一问他什么字，不认识就很尴尬。这就是市场的需要，既确定了书写内容的变化，也确定了书法家创作心理的变化。
    第一个转折点：17世纪书法转折点不是清初与傅山近古书法史转折的关键是什么？在哪里？是谁？它与我们当代书法史的关系？这些问题的提出，是不久前我访问英国拜会牛津大学艺术史系主任柯律格教授时引出来的。柯律格教授在中国最近翻译出版了两本书。一本是北京大学出版社翻译出版的《明代的图像与视觉性》，他的博士生到北京访问时送给我的。我回赠了一本《书法艺术概论》，然后相约今年6月份在牛津会见。会见时，他又送了我一本书(这之前他寄了英文版给我)，是由三联书店翻译出版的《雅债—文徵明的社交性艺术》，4月份刚翻译出版的，正好他的样书到了，就签名送了我。这两本书都是关于明代艺术史研究的，他运用艺术社会学的研究方法，提出了一些很新颖、很精辟的看法，值得我们参考借鉴。我们会见时就谈到了明代书法研究的重要性和明代在中国绘画史上的重要意义。后来，我把与柯律格教授见面的事跟苏立文教授聊了一下，他说：“他（柯律格）是研究图的，我是研究画的。”所谓“图”，就是在社会上使用的各种视觉的图像；所谓“画”就是艺术绘画。叶秀山先生曾提出艺术美学研究不外乎两种方法论：一种是艺术心理学，一种是艺术社会学。以此归纳，苏立文研究“画”大约属于艺术心理学范畴，柯律格研究“图”应该属于艺术社会学范畴。
    柯律格的研究把“图”和“画”分开，谈到明代的图像，显然具有艺术社会学方法论的特征。柯律格关于文徵明讲了什么问题呢？他讲的是关于文徵明书画作品的流通问题，书名叫《雅债》，“债”就是一种商业性活动。书中他进行大量的文献考证，详细区分了文徵明的作品中哪些是送人的，哪些是卖钱的，哪些是巴结官员的，哪些是盐商们买去用于贿赂解决各种生存问题包括孩子读书升学等书画作品的流通问题。于是我们就这个话题聊天，开始聊起中国的明代问题。聊这个问题的时候，我突然想到一个背景，因为最近两三年有一本很有影响的书，叫《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》。这本书，我看现在大专院校学生写论文和投稿参加书学讨论会的人，有事没事都爱引用。今天我在这个地方正式提出：这本书有很重要的艺术社会学价值，写得非常好，但是它为中国17世纪书法艺术史所作的结论是错误的。中国17世纪书法史的嬗变不是在清初和傅山，傅山只是中晚明书风的一个收尾，并不是一个开始。这本书讲傅山是清代碑学书风的开创者，但傅山只写过颜真卿的楷书，是唐碑。康有为《广艺舟双楫》非常明确地对唐碑严厉批判，因为唐碑确立了主流书风中非常严格的形式法则。康有为所谓“尊魏”与“卑唐”之题，就是清代碑学书风的核心，就是要破除唐楷法则，宣扬北魏碑刻的非唐新法则。所以，他把傅山临写颜真卿的唐楷作为碑学书风的行为示范，显然是与清代碑学书风形成、发展的历史相悖的，这是一个错误的结论。这本书写得很新，就在于它使用的艺术社会学方法论，因而更容易以较为详尽的“史实”误导对中国书法发展史的研究。傅山一生虽然有一多半生活在清初，但他实际上是中晚明书法的殿军。而中晚明书法即17世纪书法史的关键人物，是徐渭和“晚明六家”的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎和傅山。徐渭生活于16世纪后期，但他是17世纪前期晚明书风的引导者，而王铎是集大成者，傅山则是追随者。这个问题我在《中晚明书风的承袭与流变—以徐渭为例》一文中有详细阐述。如果要对徐渭与傅山作一个比较文艺学研究的话，傅山在中国近古文学艺术史上的地位更是远远不及徐渭。徐渭是阳明心学的直系传人，他“本色文学”的诗歌直斥“前、后七子”，其剧作《四声猿》及其戏曲研究的影响也非傅山可比，再则傅山之画在徐渭面前只能算客串水平。所以论中国17世纪的文艺发展史，徐渭远比傅山重要得多！若将傅山和王铎作书法比较研究，王铎也比傅山更重要，傅山只是王铎的追随者和继承者。傅山在17世纪书法发展史上没有作者所说的这么重要，如果不弄清这一点，就会使我们对艺术发展史的焦点视界变得模糊起来，最终使我们对当代问题的视点也变得模糊起来。把话说得更直白一点，傅山在近古书法发展史上的重要性不及徐渭和王铎的一半，所以他不是中国书法史中的最重要人物之一。傅山的意义，更多在遗民文学、遗民文化艺术方面，他代表了在中国古代极为复杂的民族国家观念中文人、学者、艺术家的文心与风骨的生存选择及其经典价值。王铎与傅山均死于清初，但书风的更替并非与朝代兴替同步。是在傅山之后100年，即清代的乾隆、嘉庆时代，才兴起了碑学书风，而这个碑学书风的理论发起者是阮元和包世臣，创作上开宗立派的是邓石如，集其大成者是康有为。邓石如是取法北魏与秦汉最成功的实践者，他用羊毫写篆书、隶书和魏碑，开辟了一代新书风，被康有为评为“国朝第一书家”就在于这个贡献。所以说，《傅山的世界》说傅山是清代碑学书风的开拓者这个结论是一种误导。治艺术史的第一要义，就是要把每个艺术家恰当安置定位在艺术史的框架里。就像把文徵明怎么定位一样，并不是他卖字画以后就贬低了他的艺术史位置，也许正因为这一点又恰恰映证了那个社会与文化潮流的变化。从他作品的流通形式，让我们找到了观察、研究他艺术的视窗。
    第二个转折点：中晚明书法社会生态的两大变化一个转折点是中晚明，也就是从16世纪末期到17世纪前期。那么这个转折点是怎么开始的呢？我和柯律格教授讲这个问题的时候，提出了我的这一看法。首先，书法家卖字，然后有画商存在经营流通，有一批职业书法家的存在，这个是明代中晚期在苏州地区出现的。这个时代，是画商出现的时代，在明代以前的唐宋时代是没有的。我举例说，苏东坡《赤壁赋卷》的落款写得很明白：“轼去岁作此赋，未尝轻出以示人，见者盖一、二人而已。钦之有使之至，求近文，遂亲书以寄。多难畏事，钦之爱我，必深藏之不出也！又有《后赤壁赋》，笔倦不能写，当俟后信。轼白。” 他说这个《赤壁赋》不要轻易示人，你要藏起来。这个款识说明了什么问题呢？苏东坡的作品写出来不是为了出售的，这是唐宋以来书法流通的主流形态。职业书法家和画商的出现是在明代发生的，在苏东坡时代还没有画商。当然古代写字也是有报酬存在的，例如唐代柳公权，人家请他写字，然后给他重金，为什么呢？柳公权名气很大，哪一家有老人去世了，求柳公权书碑，以此显示祖先的光荣。但是，那时候没有画商经营这种商业流通模式存在。在中晚明时代发生了社会文化生态的两个变化：一个是民居建筑变化出现了挂轴书法，一个是产生了画商经营的书画市场。 1.民居建筑与挂轴书法明代中期以后，政治在倒退，经济在发展，那个时候礼崩乐坏。明代初年，老百姓穿什么衣服有颜色规定，只能穿皂色土布衣服，锦绣的彩色绸缎衣服只能当官的人穿。老百姓的房子有高度的限定，不能随便修，有规定，按官职规定修多高，民居修多高。所以明代初期，房子还是像宋元一样，是有点低矮的，有点像现在日本的建筑（日本的建筑和中国唐代的建筑相近），所以那个时候，家里面的书画陈设一律是屏风，没有挂轴。挂轴书法作品就是明代兴盛起来的。元代有一些条幅出现，那是少数的。张雨和杨维桢写过几件条幅，编在《中国书法全集•元代名家》三卷里面的小条幅，一共就只有7件。明代初年也是很少，挂轴书法大量存在是明代中期以后。明代中期，苏州地区的砖瓦业经济发达以后，有钱的人违反政府法规开始修高房子了。房子修得很高，于是屏风就变成通屏。大家可以到苏州园林去看一下，那个大中堂客厅正壁就有一个直通屋顶的通屏，从通屏两边可以进到后面的门。所谓通屏就是直通屋顶的屏风，它把可以移动的屏风改变成一种仍然起屏风作用的固定建筑了。有了通屏这个很高的墙体，于是就需要挂轴作品了，包括后来出现的对联，都是装饰通屏所用。我们现在经常要谈论南宋吴琚的《桥畔诗轴》，这是唯一存世的元以前的条幅作品。2010年年底我到台湾讲学，当时到台北故宫博物院去参观，何传馨先生告诉我吴琚的《桥畔诗轴》左侧和上边有一条托边纸，也就是在装池成挂轴之前遗留的，因之怀疑这就是屏风左上角裁下来的一首题屏风的诗。这正好映证了元以前没有挂轴书法的史实。正因为明代中期房屋建筑有通屏，并用之于挂条幅作品，书法作品的审美形态才开始从手上把玩变成厅堂悬挂。所以，现在大家创作展览的挂轴作品并非古已有之，可以断言王羲之、颜真卿没写过条幅，苏东坡、米芾也没写过条幅，显然也没写过对联，所以他们到底写得怎么样，不知道。明代中晚期江南民居建筑的变化，引起了书法幅式的变化。文震亨在所著《长物志•卷五》书画十一单条中就说：“宋元古画断无此式，盖今时俗制，而人绝好之。斋中悬挂，俗气逼人眉睫，即果真迹，亦当减价。” 所以，我们研究近古书法发展史时，就会发现今天书法展示和审美的主流形态是明代中、晚期开始形成的。认识这个变化的转折点非常重要，这个变化的转折点不是在傅山所生活的17世纪的后半期，而是1644年明朝灭亡之前的17世纪前半期以及16世纪的末期。明朝灭亡的时候，傅山才二十多岁，这个转折点发生时跟傅山没有关系。挂轴书法样式是在祝允明、文徵明时代兴盛起来的，而引起书风巨大变化的是徐渭和“晚明六家”。祝允明写的条幅不大，最多就四尺多，到文徵明的时候，苏州的建筑大量发展，房子修高，他们都要创作一丈二尺的大条幅，所以文徵明、徐渭等传世作品就有一丈二尺的高堂大轴。 2.画商经营的书画市场这是书法社会生态的第二个变化。画商的出现，是一种应运而生的社会需求。由于当时徽商和晋商的商业活动多在苏州一带，他们面临的情况和我们今天很相近，需要书画作品作为社交活动的“润滑剂”。贿赂官员需要用书画；商人们附庸风雅，家里也要挂书画；官员升官、孩子进学，都要还这种被柯律格称为的“雅债”。明代文献资料就明确记载过严嵩倒台时审问罗龙文买画贿赂严嵩以求升官的事情。书画有了巨大的社会需求，然后有画商进行书画的社会流通，于是形成了书画市场。
    我们今天画廊的普遍存在虽然是最近二十多年的事情，也和明代一样是社会需求催生了书画市场。小小一个甘肃定西的通渭县，市区人口有两三万。我十多年前去时那个县城就是一条街，晚上路灯都不开的，县委招待所里面不仅没有热水，凉水都经常时断时续的，这样一个地方可以说是画廊云集。我那一次去时和张红卫县长还有个关于书画市场的谈话，发表在《中国书法》杂志2001年某期上面。我五六年前又去过一次，那里已开了一百五十多家画廊。县委副书记跟我聊天，我问他：“你这个县城不就两三万人口，怎么有一百五十多家画廊呢？”他说：“我要解决就业的问题，一家画廊养两三个人，两夫妻再加上一个工人，一百五十多家画廊就养了四五百人，它作为文化产业对经济发展有贡献。”这些画廊就是如明代中晚期那样应运而生的。前面所引《长物志》，是文徵明的孙子文震亨写的，他说把字挂在墙上，那是很俗气的事。在我小的时候，我十几岁学书法的时候，中国没有市场经济，当时的人就说书法家、文人怎么能够去写招牌？那个太俗气了，不能写招牌。现在，国家恢复市场经济，招牌大家争着写，因为它有广告效应，甚至不给钱也写。